Goya'nın Bakır Levhası: Los Caprichos'ta Karanlığı Basmak

Minneapolis Sanat Enstitüsü'nün "Prints of Darkness" başlıklı sergisi, on sekizinci yüzyıldan bugüne aquatint tekniğinin seçkin bir kataloğunu bir arada tutuyor. İlk salona geçtiğinizde gözünüzü çeken, boyutundan çok tonudur: siyahın bütün nüansları, yokluğun bütün dereceleri. Bir duvarda Goya'nın Los Caprichos'undan birkaç baskı asılı. Bakışı oraya çeken şey, o tonların nasıl bu denli net bir biçimde kâğıda oturduğu — sanki ışık elle çekilmiş ve geri kalan her şey gölgeye bırakılmış gibi. Bu his tesadüf değil. Yöntemin adı aquatint; ve Goya, bu tekniği öğrendiği andan birkaç yıl sonra onu, o güne kadar hiç kimsenin ulaşamadığı bir kesinliğe taşıdı.

Los Caprichos 1797–1798 yılları arasında hazırlandı, 1799'da seksen baskılık bir albüm olarak yayımlandı. Her baskı, Goya'nın kâğıt üzerine aktardığı kırmızı tebeşir taslakların bakır levhalara transferiyle başlıyordu. Levha boyutu yaklaşık 21,5 × 15 santimetre — küçük, neredeyse kişisel bir ölçek. Bu ölçeğin içinde Goya, soyluluk kurumunu, Kilise'yi, cehaleti ve ikiyüzlülüğü hem anlattı hem hissettirdi. Bunu mümkün kılan, çizginin yetersiz kaldığı yerde tonun devreye girmesiydi.

Bakır Levhanın İki Aşaması: Etching ve Aquatint

Goya'nın yöntemi iki ayrı tekniğin katmanlanmasından oluşur. İlk aşamada "hard ground" adı verilen asit dirençli bir balmumu tabakası levhaya sürülür; ardından Goya, üzerinde çalışma taslağını görünür kılmak için kırmızı tebeşirle bastırılmış kâğıdı levhanın üstüne yerleştirir ve baskı yaparak izi aktarır. Sivri bir iğneyle bu iz takip edilerek çizgi çalışması tamamlanır; levha asit banyosuna daldırılır, asit yalnızca korumasız metal yüzeyi aşındırır ve derinliği olan çizgiler oluşur. Bu etching sürecidir — figürlerin ana anatomisini, yüz ifadelerini, kostüm kıvrımlarını kurar.

Aquatint ise ancak bu ilk aşama tamamlandıktan sonra başlar. Melbourne'daki Ulusal Victoria Galerisi'nin restorasyon uzmanları Louise Wilson ve Ruth Shervington, 2021 yılında yayımladıkları çalışmada Goya'nın bu iki tekniği nasıl birbirinin ardına uyguladığını analiz etti: aquatint, etching'in kurduğu iskeletin üzerine ton serer — çizginin bittiği yerde hacim ve hava yaratır. Goya, bu iki katmanı aynı levhada birden fazla kez tekrarlayarak derinliği kademeli olarak inşa etti.

Reçine Tozu, Alkol, Isı: Zeminin Hazırlanması

Aquatint zemini için Goya'nın kullandığı temel malzeme reçinedir — çam ağaçlarından elde edilen, havşa ısısında katılaşan, ince öğütüldüğünde şeffaf bir toz veren kolofon. Toz, bir havan-eli ile öğütülür; parçacık boyutu ne kadar ince öğütülürse elde edilen ton o kadar kaba ya da ince bir yapı kazanır. Goya'nın Los Caprichos'ta tercih ettiği yöntemlerden biri "spirit ground" olarak bilinir: reçine tozu alkol içinde eritilir ve elde edilen sıvı levhanın yüzeyine bir fırça ya da ıslak bez hareketiyle uygulanır. Alkol buharlaştıkça geride düzensiz bir toz tabakası kalır — tam da asit banyosunun ihtiyaç duyduğu, düzensiz ama homojen bir yüzey.

Bu tabaka levhanın üzerine yerleştikten sonra ısıtılır. Reçine tanecikleri erir, yüzeye yapışır; ama aralarındaki mikroskopik boşluklar korunur. Levha asit banyosuna girdiğinde asit bu boşluklardan sızar, metalin yüzeyine çukurcuklar açar. Mürekkep baskı sırasında bu çukurcuklara dolunca kâğıtta bir ton, bir sis tabakası görünür — ne tam doluluk, ne tam boşluk. Bu belirsizlik, aquatint'in hem büyüsü hem tuzağıdır: kontrol yüzeyden değil, hesaplamadan gelir.

Stopping-Out ve Burnishing: Tonun Müzakere Edilmesi

Reçine tabakasının tamamı her seferinde asit banyosuna girmez. Goya, bazı alanları bir sonraki aşamaya geçmeden önce asit dirençli bir vernikle kapıyordu — bu işleme "stopping-out" denir. Işık tutmak istediği bölgeler, levhanın en parlak yüzeyi korunarak aydınlık kalır; asit banyosu uzadıkça daha derin çukurcuklar açılan alanlarda tüm tonun en koyusu oluşur. Goya bu kararları baskı almadan, yalnızca levhaya bakarak veriyordu. NGV araştırmacıları, Goya'nın genellikle iki aquatint katmanı uyguladığını belgeler: ilk katman orta tonları, ikinci katman koyu gölgeleri inşa eder.

Asit banyosundan çıkan levha üzerinde bir iş daha vardır: burnishing. Çelikten yapılmış bu parlatıcı alet — ucu hafif kıvrık, pürüzsüz bir çizgiye sahip — reçinenin asitle açtığı çukurcukları yeniden kapatmak için kullanılır. Burnisher ne kadar bastırılırsa o kadar çok çukurcuk kapanır; kâğıda basan ton giderek açılır, neredeyse beyaza döner. Goya bu aleti bir silgi gibi değil, bir fırça gibi kullanıyordu: belirli bir yüzey yumuşatılmak yerine, bir gözün altı, bir yanaklık, bir bulutun kenarı hassasça işleniyordu. Kimi zaman üzerine doğrudan drypoint iğnesiyle çalışarak detaylar ekliyordu da. Böylece tek bir levhada dört ayrı işlem bir arada: etching, aquatint, stopping-out, burnishing.

Los Caprichos'un 43. baskısı olan 'Asta su abuelo' (Ve işte dedesi de böyleydi) bu yöntemin sınırlarını açıkça gösterir. Bu baskı yalnızca aquatint'ten oluşur — etching çizgisi neredeyse hiç kullanılmamıştır. Figürler donuk bir aydınlıktan karanlığa geçerken her ton geçişi burnisher'ın hafif baskısından doğar. İnsan yüzünden hayvan yüzüne geçen o sınır, çizgiyle değil, tonun yoğunluğundaki küçük bir sıçramayla kurulur. Bunu kâğıtta görmek için baskıyı çok yakından, neredeyse alnınızı kâğıda değdirir gibi incelemeniz gerekir.

Levhadan baskı alınırken bakır yüzeye mürekkep sürülür, yüzey silinir; yalnızca asidik çukurcuklarda kalan mürekkep kâğıda basar. Bu işleme intaglio denir: basan, kabarık değil, gömük yüzeydir. Kâğıt ıslak, baskı makinesi belirli bir basınçla ayarlı olmalıdır — çok fazla basınç çukurcukları düzleştirir, az basınç tonu zayıflatır. Goya'nın levhalarından ilk baskıların çekildiği 1799 yılından bu yana o bakır levhaların sınırlı sayıda daha baskı kaldırabildiği bilinir: levha yıpranır, çukurcuklar kapanır, ton solar. Bu nedenle Los Caprichos'un erken baskıları — özellikle Goya'nın kendi gözetiminde çekilmiş olanlar — koleksiyoncu dünyasında ayrı bir ağırlık taşır.

Goya bu tekniği İspanya'ya geç öğrendi. 1770'lerin sonunda, genç bir saray ressamı olarak aquatint henüz yaygın değildi; Jan van de Velde'nin on yedinci yüzyıldaki icadı, Fransa ve İngiltere üzerinden onyıllar içinde yayılmıştı. Goya'nın öğrenme sürecini birebir aktaran bir kaynak yok. Ama Los Caprichos öncesinde, 1778–1780 yıllarındaki ilk gravür denemelerinde bu tekniğin izleri görülmeye başlar — henüz keşfedilmekte olan bir yöntemin acemice uygulamaları. Yirmi yıl sonra, Los Caprichos levhalarında aynı eller dönüşmüş olarak çalışıyor. Aradaki fark, zamanla değil, baskı alma ve gözlemleme tekrarıyla gelen bir el hafızasıdır.

Bu yöntemi bugün bir başkası uygulasa Goya'nın sonucuna ulaşabilir mi? Reçine, asit, bakır, burnisher aynı — teknik adımlar bile büyük ölçüde aynı. Ancak Goya'nın kararları, hangi alanı kaç saniye asitte bırakacağı, burnisher'ı kaç gramla bastıracağı, ikinci aquatint katmanının nereyi kapsaması gerektiği — bunlar el ile beyin arasındaki birikmişliğin içinde saklı. NGV restoratörleri levhaları X-ışını floresans analiziyle incelerken bakır altında yer yer tekrar çekilmiş reçine tabakalarını, değiştirilen stopping-out sınırlarını, geri alınmış kararların izlerini buldular. Goya denemiyordu; hesaplıyordu. Ve hesaplamanın biriktiği tek yer, o levhaların üzerindeydi.