Simon Rotunda'ya Girdi — Ama Sarmal, Arşive Zaten Bir Cevap

Bu hafta New York sanat basınının yerleşmiş kanısı şöyle: Guggenheim'ın 18 Eylül'de açtığı 'Father Country I Do Love You', Taryn Simon'ın kariyerinin en büyük onayıdır. Kırk iki bölümden oluşan yeni bir yapıt, 14 Mart 2027'ye kadar Frank Lloyd Wright'ın rotundasının tamamını dolduruyor. Müze duyurusuna göre bu, kurumun tarihinde bir fotoğraf ve video sanatçısına ayrılan ilk tekli rotunda sergisi ve Guggenheim'da açılan en geniş yeni yapıt debütü. Artforum'dan Ocula'ya, Artsy'den ARTnews'a herkes aynı çerçeveyi kullanıyor: nihayet.

Bu çerçevenin bir sorunu var. Rotunda, sanatçıya verilebilecek en yüksek nişan değildir. Belirli bir mimari argümandır. Ve o argüman, Simon'ın 2007'deki 'An American Index of the Hidden and Unfamiliar'dan bu yana kurduğu okuma protokolüyle doğrudan çelişir.

Yerleşik kabul: rotunda bir taç

1959'da açılan Wright binası, koleksiyonu bir hareket olarak sunmak için tasarlandı. Ziyaretçi asansörle en üste çıkar; aşağı doğru, tek bir kesintisiz eğri boyunca yürür; her yapıtı yürümeden okur; sonraki yapıta bakarken önceki yapıt hâlâ görüş alanındadır. Wright'ın niyeti açıktı: müze bir gezinme olsun, bir katalog değil. Solomon R. Guggenheim'ın koleksiyonundaki Kandinsky, Léger ve Rebay çevresinin non-objective tuvalleri bu ritim için düşünülmüştü — ışığı içeri bırakan, birbirinden gözden ayrılmayan orta ölçekli yapıtlar.

Bir sanatçıya rotundanın verilmesi bu yüzden ağır bir jest sayılır. Cy Twombly 1994'te aldı, Matthew Barney 2003'te, Maurizio Cattelan 2011'de, Hilma af Klint 2018'de. Kurum tarihinde bunun sanatçı için ne anlama geldiğini soran çok az kişi çıktı. Kurum verir; sanatçı alır. Basın bunu 'kanona giriş' olarak yazar. Simon'ın açılışı da tam olarak bu şablonun içinde işlendi.

Neden hatalı: sarmal bir yorum makinesi

Sarmal, tarafsız bir kap değildir. Ziyaretçiyi bir yöne, bir tempoya, bir bakış açısına iter. Aşağı doğru yavaşlayan eğim, alt bacağın kolay yorulması, yandan gelen doğal ışığın saatiyle değişen tonu ve — en önemlisi — hiçbir yapıtın yalnız kalmaması. Yandaki iki, aşağıdaki üç, karşıdaki dört yapıt hep çevrenizdedir. Bu, resim koleksiyonunu bir toplu ses olarak okumak için tasarlanmış bir aygıttır.

Simon'ın yöntemi ise bu toplu sesin tam zıddında çalışır. On dokuz yıllık pratiğinde her yapıtı bir dosya olarak kurdu: büyük formatlı, koyu çerçeveli tek bir fotoğraf, yanında araştırılmış bir açıklayıcı metin, çoğu zaman aynı büyüklükte basılıp aynı mesafede asılmış bir seri. 'A Living Man Declared Dead and Other Chapters', 'Contraband', 'The Innocents' — hepsi tek bir kural etrafında kuruldu: her bölüm ayrı ayrı okunur, bir sonraki bölüm önceki bölümü karartmaz, metin fotoğrafın altındadır ve fotoğrafın anlamını değiştirir.

Bu, bir okur pratiğidir. Nesne bir vitrinde değil, bir kitapta durur. Simon'ın yapıtlarını sergilerken en sık kullandığı düzenin ne olduğuna bakmak yeter: düz duvar, eşit aralık, tercihen sağır bir salon, tercihen yalnız bir ziyaretçi. Whitney'de 2007'de, Tate Modern'de 2011'de, MMK Frankfurt'ta 2016'da — sergileme parametreleri her defasında aynıydı.

Gerçek olan: bina argümanı kazandı

Kırk iki bölümlük yeni yapıt, isimsiz bir federal ajanın hayatını izliyor; küratör Nat Trotman'ın notuna göre 'aracı olarak olayları izleyip başkalarının parçaları birleştirmesi için kanıt toplayan' bir figür. Yani proje, tanım gereği bir arşivci meselesidir: kim gördü, hangi sırayla, hangi otorite adına, hangi eksiği bırakarak. Bu tam olarak Simon'ın 2007'den beri sorduğu soru — ve bu tam olarak sarmalın tolere etmediği okuma temposu.

Simon ekibi bir seçim yapmak zorunda kaldı. İki yol vardı. Birincisi: bölümleri sarmalın eğrisine dağıtmak, doğrusal okumadan vazgeçmek, ziyaretçiye 'kendi güzergâhını seç' demek — nitekim müzenin resmi metni bunu vaat ediyor. İkincisi: her bölümü mimariyle savaşacak şekilde ayrı ayrı yalıtmak, ses geçirmez bölmeler kurmak, sarmalı iptal etmek. İkincisi Wright vakfının reddedeceği bir müdahale. Bu yüzden ekip birinciyi seçti.

Birinci seçenek doğrudan bir uzlaşmadır. Simon'ın yapıtlarını tek bir kavramsal serpinti hâline getirir: 'kırk iki bölüm bir ulusal hikâye anlatıyor.' Oysa Simon'ın gücü hep bunun tam tersinden gelirdi. Kırk iki bölüm bir hikâye anlatmaz; kırk iki hikâye bir sorgulama kurar. Bir kitabın sayfaları arasında zorunlu bir bağ yoktur — arşiv de öyle. Sarmal bu bağı zorla kurar.

Somut kanıt: iki önceki büyük deneme

Aynı gerilim Hilma af Klint 2018'de yaşandı. Ressamın Grup IV Tempel serisi, 1907'de Stokholm dışındaki bir atölyede belirli bir dikey diziliş için yapılmıştı: on adet, ayakta, bir tapınak sırasıyla. Rotunda bu diziliği bir eğriye açtı. Sergi 600 bin ziyaretçi çekti, kayıt kırdı, sanat piyasası Klint'i yeniden fiyatlandırdı — ama küratör Tracey Bashkoff'un kendi sergi kataloğu makalesinde kabul ettiği gibi, tapınak sırası kırıldı. Ziyaretçi tek bir tempoda hepsini yürüyerek gördü. Tempo, yapıtın kendisinin bir parçasıydı.

Aynı gerilim Maurizio Cattelan'ın 2011 'All' sergisinde tersine döndü. Cattelan sarmali kabul etmedi; bütün heykel külliyatını rotundanın ortasındaki boşluğa asılı ipe astı. Yapıtlar sarmalı reddederek onu tanıdı. Sergi bir provokasyon olarak kutlandı; ama şu da gerçek: Cattelan, mimarla savaşabilecek kadar teatral, esprili ve muğlak bir sanatçıydı. Simon değil. Simon'ın yapıtlarını ipe asamazsınız — metni okunmaz, fotoğraf uzaklaşır, seri dağılır.

Sonuç: onay değil, uzlaşma

Bir kurum bir sanatçıya rotundayı verdiğinde ona bir onay vermiş sayılıyor. Doğrudur; kapıda 'Simon' yazması, koleksiyonda birkaç yapıtın kalıcı yerini alması, on yıllar boyunca hatırlanacak bir eşiktir. Ama bu onayın bir bedeli vardır ve o bedel yapıtın kendisidir. Yapıt mimariye uyacak biçimde okunmak zorunda kalır. Sarmal, kırk yıldır arşivciliği bir yürüyüşe dönüştürmüştür ve bu sergide de dönüştürecektir.

Simon'ın 'Father Country I Do Love You' başlığındaki tereddüt — sever miyim, sevmez miyim, sevmek zorunda mıyım? — belki bu sergiyle ilgili en dürüst ifadedir. Ziyaretçi Beşinci Cadde tarafındaki kapıdan girdiğinde asansöre binmesi tavsiye ediliyor; yukarıdan yavaş yavaş inecek. Fotoğrafların önünde on dakika değil, otuz saniye duracak. Bir sonraki bölüm görüş alanında olduğu için önceki bölümü unutacak. Kırk iki yapıt, on beş dakikada 'gezilmiş' olacak.

Bu bir bina zaferidir. Sanat basınının onu bir sanatçı zaferi olarak yazması — kurumsal jestin sanatı kendi malı gibi konuşmasının 2020'lerdeki en görünür biçimi. Guggenheim'da bir kitle kültürü tartışmasının Pop üzerinden nasıl kurulduğunu daha önce yazmıştık; rotundanın bir çerçeve dayattığı ilk sergi bu olmayacak. Ve müze mimarisinin bir yapıtı taşıyıp taşımadığını sorgulamanın 2026'da hâlâ heretik sayılması, Frank Lloyd Wright'ın binasının kendi katalog dilinden ne kadar zor sıyrıldığını hatırlatıyor.

Ziyaretçi 14 Mart'a kadar bu deneyimden geçecek. Sonrasında Simon'ın yapıtı iki hafta içinde MoMA'nın PS1'ine ya da Almine Rech'in Gagosian'daki temsilciliğine geri döndüğünde — düz duvara, eşit aralığa, sağır salona — asıl soru sorulmuş olacak: kırk iki bölüm neyi anlatıyordu? Cevabı sarmal değil, o düz duvar verecek.